ТУРГЕНЕВ В ЗЕРКАЛЕ ЧЕХОВА

Всего лет семь тому назад, когда «Месяц в деревне» был выпущен БДТ им. Г. А. Товстоногова, можно было удивиться: эта пьеса Тургенева редко возникала на сцене. Тот спектакль Праудина прожил, к сожалению, не слишком долго, но за последние годы появились значительные постановки Бутусова («Все мы прекрасные люди») в Петербурге и Марчелли в Ярославле, несколько менее заметных версий в провинциальных театрах, учебные спектакли; прошла тургеневская лаборатория в Новокузнецкой драме (один из эскизов был по этой пьесе).

Сейчас «Месяц в деревне» можно считать вполне репертуарной пьесой. Наши режиссеры, как правило, ставят Чехова, а в какой-то момент — между Чеховым и Чеховым — еще и Тургенева…

Петербургский режиссер Олег Куликов, поставивший в свое время чеховские спектакли («Дуэль» по одноименной повести, «Счастливые люди» по рассказам), явно читает пьесу Ивана Сергеевича «через Чехова». В его новой интерпретации «Месяц…» отчетливо напоминает не только о «Вишневом саде» (это закономерно, ведь, по словам А. В. Эфроса, эти пьесы содержательно связаны: «„Вишневый сад“ — разбитая чашка. „Месяц в деревне“ — первая трещинка в ней»), но и о «Дяде Ване», а порой и о «Трех сестрах». Трактовки героев и коллизий пьесы, атмосфера, даже отдельные мизансцены — словно подсказаны Чеховым.
Поместье Ислаевых на сцене Ростовского-на-Дону Молодежного театра красиво изысканной, но как будто уже умирающей красотой. Художник Алексей Паненков собрал в черноте сценической площадки «знаки» дворянского гнезда. Экстерьер, как водится, соединен с интерьером. Туманные зеркала в резных рамах, кресло-качалка для старушки Ислаевой, изящная мебель — тут и садовая скамейка, и венские стулья вокруг обеденного стола, буфет с фарфоровой посудой, красиво подсвеченный изнутри. Трепещет огонь свечей в старинном канделябре, мерцает хрусталь на столе. Из-за буфета торчат тонкие высохшие деревья сада, а на авансцене, сплошь усыпанной ярко-зелеными яблоками, спрятался небольшой пруд, в воду которого можно порой опустить разгоряченную жарой и любовью голову (что и делают по очереди персонажи — от юной Верочки до умудренного Ракитина).



Но кроме деталей усадебного быта на сцене есть и чисто театральные предметы: никто не скрывает стоящих тут и там осветительных приборов, фортепьяно у портала (на нем перед началом действия и в антракте музицирует актриса, исполняющая роль Веры) выглядит, как концертный инструмент, в глубине расположено небольшое возвышение — сцена на сцене, рядом — трюмо, как в актерской гримуборной. Нельзя сказать, что этот «театральный» слой как-то особенно выделен в спектакле, однако он заметен. То чья-то рука, высунувшаяся из-за кулис, предлагает Наталье Петровне пудру, когда она в нерешительности замирает перед зеркалом… То она сама, усевшись на стул, приезжает на поворотном круге прямо под прожектор — занимает выигрышную сценическую позицию, чтобы в луче света сыграть сцену решающего объяснения с молодым учителем Беляевым. Эта подчеркнутая условность появляется в определенные моменты спектакля, словно оттеняя его драматичную эмоциональность. Чистая актерская эмоция не отменяется, наоборот — подчеркивается, выделяется условным режиссерским жестом.

Персонажи, так сказать, второго плана превращены Куликовым в компанию клоунов. Такое решение напоминает о «Вишневом саде», в котором, по мысли знаменитого чеховеда Б. Зингермана, водевильные и драматические герои живут под одной кровлей. Ядовитый шут доктор Шпигельский (Сергей Беланов) кругами разъезжает на велосипеде, как по арене. У его протеже — пожилого соседа Большинцова, набивающегося в женихи Верочке, на голове торчит завитой огненный хохол, а к щекам приклеены огромные рыжие бакенбарды (молодой актер Бари Салимов устраивает в этой роли потешную игру с безразмерной блестящей подарочной коробкой, букетом, цилиндром и тростью, на которую он, садясь на стул, укладывает якобы негнущуюся ногу). Немец-учитель Шааф с пушистыми баками (Дмитрий Зуев) похож на шпрехшталмейстера — фрак с немыслимо длинными фалдами, ярко-красные носки, белое жабо. Компаньонка Лизавета Богдановна с высоченной кичкой на голове, в очках, сползающих на кончик носа, — настоящая клоунесса (вроде чеховской Шарлотты). Жаль, что острохарактерной актрисе Светлане Лысенковой так сурово сократили текст роли, и ее героине остается только с комическим вожделением пожирать доктора глазами да сопровождать свою барыню — Анну Семеновну Ислаеву (Маргарита Лобанова играет эту роль как раз неожиданно серьезно, ее героиня зорко наблюдает за невесткой и видит все ее душевные метания). Забавная процессия, состоящая из Ислаевой-старшей, Елизаветы и служанки Кати с двухметровой веревочной косой, то и дело шествует по сцене под колокольный звон, то бишь — бой часов.



Роль Кати в спектакле расширена — девушка почти не уходит со сцены. Актриса (я видела в этой роли Елену Пономареву) выстраивает целую партитуру молчаливого участия в действии. Она наперсница, почти двойник Верочки (порой они синхронно двигаются, например, приседают в робком книксене), но не только ее — Катя переживает, грустит, сердится, надеется и плачет рядом со всеми обитателями дома. Режиссер вообще не дает никому из персонажей остаться наедине. Ни один диалог не проходит без того, чтобы кто-то третий не вмешался в самый неподходящий момент! «Приходит муж, он прерывает сей неприятный tete-a-tete»… Да почти все «тет-а-тет» в спектакле проходят в присутствии третьего: то Шааф дремлет рядом с удящими рыбу и нервно препирающимися Натальей Петровной и Ракитиным, то мальчик Коля стоит и слушает совсем не для детских ушей предназначенные беседы взрослых… А мать-то о нем совсем забыла, погруженная в любовное сумасшествие! «Для чего же жить тогда?» — с мукой спрашивает женщина (а мизансцена ее недвусмысленно поучает: обернись, у тебя ребенок, живи для него).

Помню, в своей «Чайке» Додин использовал подобный прием: диалоги проходили под наблюдением тех персонажей, которым по пьесе быть свидетелями совсем не полагалось. Такая посвященность всех во все исключает возможность «благопристойного», корректного разрешения конфликта. Здесь драма открытая: маска приличия снята, чувства обнажены, страдания выплеснуты. Но откровенность не предполагает сценических истерик, рыданий, мимических излишеств. Внешне все ведут себя сдержанно. Текст объяснения Верочки и Беляева звучит в фонограмме, как радиотеатр, а актеры играют молча. Такой неожиданный прием выделяет эту сцену (для зрителя тут знак — следи внимательно!), придает ей особый вес.

Главные персонажи спектакля образуют сложную фигуру любовного многоугольника. Пожалуй, молодой Беляев оказывается лишь объектом любви — Вера и ее мачеха почти одинаково властно предъявляют свои права на него, буквально осаждают, в то время как Алексей Николаевич к ним обеим индифферентен (и непонятно почему, ведь обе женщины прекрасны). Актеру Александру Соловьеву, обаятельному, музыкальному (учитель играет для Натальи Петровны на баяне, а та исполняет перед ним томный танец с граблями — не выпуская из рук садовый инвентарь) продиктован довольно однообразный рисунок роли. Беляев чрезвычайно робеет, деревенеет от страха перед барыней, а потом, уверившись в ее любви, мгновенно наглеет, так же с перебором. Режиссер не увидел в этом юноше ничего самобытного и глубокого. Он прост — этим все сказано (сказано немного).


Наоборот, некоторое усложнение получила роль Ислаева. Муж Натальи Петровны прекрасно понимает, что его разлюбили, что он мешает, что ему никто не рад. Отвлекая себя бесконечными хозяйственными делами, он преувеличенно громко говорит, хлопочет. Ислаев в исполнении Вячеслава Кускова — большой, шумный человек. Настолько большой, что вместо тазика для умывания ему подают целую ванночку. Из чеховских героев он напоминает не Серебрякова (нелюбимого мужа), а, как ни странно, Астрова. Режиссер вписал в его роль обширный монолог о лени русских людей — текст принадлежит А. П. Чехову: «Странное существо — русский человек! В нем, как в решете, ничего не задерживается»… Ислаев разоряется, кипятится, браня лень и жадность соотечественников, душа его горит праведным гневом (как у Астрова, когда он защищает леса от вырубки), и под конец монолога ему, как Астрову, подносят рюмку водки. Охлаждая этот пыл, спуская с небес на землю.

Самым чеховским персонажем спектакля оказывается Ракитин — хотя этот герой, по сути, alter ego именно Тургенева, всю жизнь любившего замужнюю женщину (в качестве иллюстрации портрет Полины Виардо проецируется на супер-занавес). Сцена, открывающая второй акт, в которой мы застаем Ракитина и Шпигельского у стола за поглощением разных наливок, недвусмысленно отсылает к ночному второму акту «Дяди Вани», где напиваются Астров и Войницкий. Горькая реплика: «С утра до вечера наблюдаешь мелочи и сам становишься мелким» — звучит у Юрия Филатова — Ракитина как памятное всем астровское: «Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком». Такая едкая тоска постепенно заполняет все существо этого тонкого, умного, интеллигентно сдержанного человека… Однажды он позволит горечи и отчаянию вылиться, и этот монолог о любви как величайшем бедствии отрезвит Беляева настолько, что он тут же устыдится того, как глупо занесся, и покинет поместье. Связка книг в руке, наглухо застегнутая студенческая форма — так он уедет, чтобы «работать, работать». Как Петя Трофимов или незастреленный Тузенбах.

Дуэт Веры и Натальи Петровны в спектакле — дуэль равных противниц. Обе актрисы сильны и содержательны. Возник собственно театральный смысл противостояния воспитанницы и благодетельницы: появление Веры — Ксении Соколовой обставлено как дебют юного дарования. Она готовится к выходу на сцену перед трюмо в глубине, потом выпархивает и кружится, звонко смеясь, тряся завитыми длинными локонами, играя белой легкой тканью… Пристально, ревниво следит за ней до этого безраздельно царившая на сцене героиня — черноволосая стройная красавица Инна Хотеенкова — Наталья. Во втором действии амплуа Веры меняется: она гладко зачесывает волосы, надевает строгое платье учительницы или гувернантки и становится похожа на Ирину, отправляющуюся трудиться на кирпичный завод.

Ее легкая белая шаль оказывается у Натальи Петровны, когда та признается в любви Беляеву (она закрывает им лицо, и молодой человек сквозь ткань ее целует). А Верочке на плечи Катя набрасывает вязаную шаль, потому что легкости теперь нет, опыт принес печаль и тяжесть…

По-настоящему, кстати, дебютирует на сцене ростовского Молодежного театра не Ксения Соколова, а как раз Инна Хотеенкова: для нее роль главной героини в тургеневской пьесе — первая в этом театре, в труппу которого она пришла в этом сезоне. И эта роль предъявила актрису, не просто отменно владеющую мастерством, но серьезную, глубокую. В ее Наталье нет ничего однозначного — только подумаешь, что она хищница, эгоистка, тут же понимаешь — нет, жестокость к чувствам других и невероятная жажда обладания возлюбленным для нее новы. Это не ее природа, а какие-то изломы натуры, вызванные неожиданной страстью. А следом за этим снова видишь ее почти звериную злую силу — смотрит на Веру глазами пантеры, унижает Ракитина, оскорбительно трепля по щеке. И вновь — слабость и нежность любящей растерянной женщины. И, наконец, приятие своей участи. Благородное смирение…

Спектакль Олега Куликова — острый и неровный, эффектный и проникновенный. Его финал, в котором все расстаются навсегда, сопровождает до невозможности красивая и грустная композиция Androgyne группы Quartango, и от того прощание становится не только печальным, но и прекрасным.

Евгения Тропп.