ГЛАВНОЕ,ЧТОБЫ...

ГЛАВНОЕ, ЧТОБЫ… Ростовский-на-Дону областной академический молодежный театр. Экспериментальная творческая лаборатория Олега Лоевского «Театральный спринт». Формат театрально-драматургических лабораторий, придуманный Олегом Лоевским, предполагает проверку молодого режиссера в стрессовых условиях (попробуй создать эскиз спектакля за три дня с незнакомой труппой на незнакомой площадке!), но предполагает он и проверку на прочность коллектива театра, этакую перезагрузку — выход за пределы ежедневной театральной рутины. Но кроме того лаборатория многое может рассказать и о «главном». Выбирать пьесы для эскизов должен театр и делать распределение — тоже. Если коллектив театра живет без главного режиссера или тот предпочитает не вмешиваться в ход лаборатории, — мы имеем один результат, и совсем другой — если и выбор пьес, и распределение сделаны сообразно одной творческой воле. На режиссерско-драматургической лаборатории, прошедшей в Ростовском-на-Дону молодежном театре, «главный» — Михаил Заец — выбрал из списка пьес, предоставленного Олегом Лоевским, далеко не на поверхности лежащие названия: «Лучший день, чтобы сдохнуть» словенца Винко Модерндорфера, «Проспект Гагарина» шотландца Грегори Берка, «Тирамису» польского автора Иоанны Овсянко и знакомые (в основном благодаря спектаклю в «Современнике»), но тоже не слишком репертуарные «Семейные истории» сербки Беляны Срблянович. Поставь их в одну афишу, и получится незаезженный и вполне сбалансированный — по темам, жанрам, адресату — репертуар. Потому, наверное, эта лаборатория и была особенной, что в выборе текстов, и в том, какие были предложены пространства для показов, и в распределении, за которое отвечает опять-таки театр, чувствовалась направляющая режиссерская рука. «Чудный день, чтобы сдохнуть» Иногда думаешь: как бы выглядели кумиры хиппи-эпохи, доживи они до сегодняшнего дня? Что бы поделывала, например, бунтарка Дженис Джоплин — остепенилась, обзавелась детьми и внуками или до сих пор бунтовала бы в компании таких же хиппи-стариков, но уже против скучного и прагматичного нового поколения? Но нет смысла гадать — Дженис осталась там, в 60-х, навсегда, а вот некоторые ее поклонники словно немного затянули с выбором того самого «чудного дня, чтобы сдохнуть». Пьеса Винко Модерндорфера — о такой вот закомплексованной бунтарке, не успевшей в нужный момент наглотаться таблеток, переборщить с алкоголем или случайно выпасть из окна. Пьеса о бунтарке и ее дочери, бунт которой против матери выливается в желание быть ее полной противоположностью, досталась на лаборатории ученику Кирилла Серебреникова Александру Созонову. Типические конфликтные отношения матери и дочери даны в виде своеобразного перевертыша. Мать — постаревшая фанатка Doors и Pink Floyd, протусовавшаяся всю жизнь. Дочь — замкнутая неустроенная девица, отданная когда-то в приемную семью и теперь нагрянувшая, похоже, чтобы мстить. Мать — нелепый ребенок, дочь — скучная, кажется, старуха. Но чем дольше мы наблюдаем за героинями, тем больше сходства обнаруживается, а их экзотические взаимоотношения все больше прорастают типическими чертами. У героинь этой пьесы нет имен, они — Мать и Дочь. Имена здесь даны только мужчинам, которых нет в реальности. Бывший любовник Матери и предполагаемый отец Дочери — Миро — уже мертв. А парень Дочери — Мирко — не существует в принципе, он выдуман героиней. Женщины в пьесе маркированы ролями — мать, дочь, бабушка. Через приятие этих ролей — дочерней и материнской — автор пьесы и ведет своих героинь, словно говоря, что это единственное «настоящее», которое у них есть. Режиссер Заец сдалал распределение, которое уже само по себе решило пьесу. Маленький, щуплый живчик Мать — Раиса Пащенко, и большая, дебелая Дочь — Светлана Лысенкова. Играя с их визуальным несоответствием, но находя в таких разных героинях общее, строит свой эскиз режиссер Александр Созонов. Вот Дочь нежданно-негаданно приходит к Матери, чинно садится на диван, оценивающе рассматривает окружающую обстановку, допрашивает Мать, упрекает ее, давит на чувство вины. Мать запирается, берет в руку большущую телефонную трубку и начинает работать (а работает она в «сексе по телефону»), и так — охая в трубку какому-то закомплексованному клиенту, у которого тоже большие проблемы с собственной матерью, — нехотя отвечает на едкие вопросы Дочери. Дочь спрашивает у нее, похожа ли она на своего деда, а Мать, восприняв вопрос буквально, говорит, что дед-то лысый был, значит, сходства мало. И Дочь вдруг начинает хохотать — так обезоруживающе легко и открыто, так заразительно, что Мать присоединяется к ней. Сидят на диване эти странные и вдруг ставшие такими похожими героини и от всей души хохочут над какой-то бессмысленной глупостью. Обезоруживающий этот смех не вяжется с обстоятельствами, в которых они находятся, но он вдруг открывает особую витальность, живучесть обеих. В эскизе Созонов дает много пристрелочных режиссерских предложений, которые призваны работать на актеров, но в итоге мешают им. Аудиокассеты, которые должны включать актрисы и на которых записана часть реплик Матери, как и положено устаревшему носителю, подводят, нужная запись теряется в груде остальных, и в поисках кассеты напряжение в диалоге Матери и Дочери падает, а как только актрисы набирают его, приходит время искать следующую кассету. В итоге настоящая театральная ткань возникает лишь там, где режиссер перестает заниматься визуальными эффектами и дает возможность актрисам наладить диалог. Тогда и обнаруживается удивительное сходство героинь — их общая придурковатость, безбашенность и любимая привычка выкидывать крупногабаритные предметы из окон (в итоге Мать и Дочь выкидывают из окна единственный диван). По сюжету, который чем дальше, тем больше напоминает презираемые Матерью «мыльные оперы», Дочь рожает глухого младенца и, повторяя поступок Матери, сдает его органам опеки, но тут уже Мать настаивает на возвращении ребенка — отрицавшая свою материнскую роль героиня вдруг (а вернее, вполне закономерно) превращается в заботливую бабушку. За сюжетными перипетиями в эскизе было бы не так интересно наблюдать, если бы не «весь этот рок-н-ролл», обнаружившийся в характерах обеих героинь. «Тирамису» У текста «Тирамису» есть одно бесспорное достоинство — в нем семь равноценных женских ролей, семь монологов сотрудниц рекламного агентства, перемежающихся небольшими диалоговыми вставками. Пьеса из серии «о чем говорят женщины…». И говорят они, естественно, о себе, о мужчинах, о карьере и о мире во всем мире (последнее — риторическая вольность). Перед нами один за другим возникают семь женских типажей: леди-босс, муж которой, скромный домохозяин, совсем ее не удовлетворяет; эротоманка с разбитым сердцем; папина дочка с комплексом Электры; охотница за богатыми папиками; «эзотеричка», поджидающая «того самого, единственного»; раскрепощенная лесбиянка; закомплексованная девственница, имеющая опыт орального секса с католическим священником. Между собой они разговаривают исключительно о сексуальных победах — победы измеряются в количествах оргазмов за ночь, а побеждает, естественно, та, которая убедительнее всех врет. «Монологи вагины» — облегченная версия, без феминистского посыла. Столь легкомысленная пьеса, а вместе с ней семь прекрасных актрис «молодежки» достались на лаборатории ученице Вениамина Фильштинского Алессандре Джунтини. В эскизе к этим монологам, как в сценарии комедии дель арте, начинает прирастать настоящее театральное содержание. Когда вдруг над словами и помимо слов перед нами составляется из разных частей единая и неделимая женская сущность. Семь актрис играют это неискоренимое женское оборотничество, когда сразу — блудница и монашка, убийца и жертва, курица и чайка. Из каждой героини бьет ключ неиссякаемой витальной энергии, но в каждой есть что-то и от мифического демона-суккуба, сексуальная жажда которого неутолима. Все это разнообразное содержание женской души режиссер и актрисы проявляют через взаимоотношения с доставшимися им вполне шаблонными образами. Актриса Валерия Искворина, героиня которой — директор Юлия (бывшая Валентина) — постоянно употребляет в речи английские слова, рассказывает нам о героине то, что та как раз пытается скрыть. Директор хочет произвести впечатление женщины во всех отношениях успешной. «У меня есть все», — утверждает она, и в доказательство, старательно формируя английские звуки «поставленными» по всем правилам нёбом и языком, артикулирует: «High life». Идеально произнесенные, эти слова должны служить как будто бы защитным тотемом и неоспоримым доказательством того, что все как нельзя лучше. И чем дальше она рассказывает, тем больше цепляется за защитные слова. «Sophisticated, challenge, everything, future», — старательно произносит героиня, но заклинание, кажется, не работает, ей не удается убедить себя. И это выведение комедийного, в общем-то, в пьесе штриха из сферы комического в эскизе делает персонаж-схему человечней, сложнее. В начале сценического действия мы видим, как из повседневной одежды актрисы переодеваются в сценическую, с каким удовольствием они это делают, и даже не столько эта одежда преображает их, сколько они улучшают ее своим отношением. Есть в этом костюмировании и шарж, и самоирония. Так выстраивается партитура спектакля: актрисы то изображают нам этих очень условных карикатурных персонажей, то вдруг подключают тебя к тексту эмоционально, вводя какую-нибудь узнаваемую деталь, образ мыслей, реакцию. И мертвые слова пьесы оживают. Добившись нашего доверия к этому тексту и к этим героиням, режиссер постепенно выходит на уровень поэтического обобщения: дамский щебет рекламщиц сменяется разнообразными животными звуками, на которые эти театральные нимфы переходят очень органично, а в финале полуобнаженные актрисы, рассекающие пространство сцены верхом на офисных стульях под шум моря и крики чаек, и вовсе кажутся той самой чеховской единой мировой душой… Но минуту спустя — перед нами снова семь актрис в разнообразной прозодежде. Будто они просто на мгновение вызвали к жизни телесных и витальных демонов — свободных, раскрепощенных, смелых. «Семейные истории» Елизавета Бондарь, главный режиссер Северского музыкального театра, попыталась сделать из камерной психоаналитической драмы Беляны Срблянович о детях, изуродованных войной, музыкальный спектакль для большой сцены, а из героев, денно и нощно играющих в папу, маму, сына и собаку, — этаких клоунов-эксцентриков, игра которых перемежается разнообразными зонгами и сопровождается живым оркестром. В результате такого решения исчезли история детского восприятия войны и отправная точка сюжета, его главное обстоятельство — мы смотрим на детей, которые играют во взрослых. Схема эскиза оказалась сложнее и оттого запутаннее: на сцене были клоуны, которые играют в детей, которые, в свою очередь, играют в родителей. И в этой конструкции совсем стала неясна история собаки, почему-то воспринимающей всю игру и свою роль в ней буквально. «Проезд Гагарина» Пьеса «Проезд Гагарина» написана задолго до российского театрального триумфа драматурга Мартина Макдонаха и давно уже без дела лежит в виртуальном портфеле Олега Лоевского, но если этого не знать, то ее автора — Грегори Берка — можно было бы легко записать в эпигоны: очень уж шотландцы Берка напоминают макдонаховских ирландцев, прижившихся в русской провинции. Странно, что эта пьеса осталась невостребованной, ведь кроме попадания в менталитет в ней есть и явный русский след. Откровенно говоря, для меня «Проезд Гагарина» стал настоящим драматургическим открытием лаборатории. Но не для режиссера Семена Серзина, который текст явно не полюбил, порезал, переписал и сделал эскиз талантливой пародией на постановки по Мартину Макдонаху. Пародия, как я уже сказала, была талантливой, и актеры Александр Волженский, Вячеслав Кусков Роман Меринов и Алексей Остафийчук нашли такое гротесковое существование, что и правда стали пародией на всех сразу макдонаховских фриков и маньяков. Но в заключение все-таки хочется сказать в защиту пьесы. «Проезд Гагарина» — это своего рода «Берег утопии» по-шотландски. Есть где-то в Шотландии улица, которая называется проезд Гагарина, а вернее — тупик Гагарина. В этом тупике в одном из рабочих кварталов и собрались герои пьесы. Студент-имбецил, подрабатывающий охранником, и два фанатика-террориста, воспитанные на все тех же идеях Герцена, Белинского, Огарева, о которых написал свою драматическую трилогию Том Стоппард. И вот эти шотландские люмпены, размышляющие о Сартре, Жене и русской революции, решают в знак протеста против капиталистического общества похитить и убить какую-нибудь символическую для этого общества фигуру — а именно подвернувшегося под руку экономического консультанта компании, на фабрике которой они работают. По пути, как всегда, выясняется, что одним из заговорщиков движут великие идеи, а другим — садистские наклонности, одному важна символичность жертвы, другому — просто нравится бить и калечить людей. И сила, естественно, на стороне садиста, потому что он, в отличие от теоретика, «право имеет» всегда — вот он, старый знакомый тупик революционного переустройства мира, и вот она, такая заразная русская мысль, продолжающая жить в разнообразных проездах и тупиках. Даже сыгранный в трюме «молодежки» в виде черного капустника, «Проезд Гагарина» оказался страшным и удивительно сегодняшним текстом, вдруг всплывшим здесь, в Ростове-на-Дону, благодаря «главному», который любит читать.